La messe "Douce mémoire" de Roland de Lassus

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La Messe Douce mémoire , de Roland de Lassus, mérite une place
à part dans la galerie des primitifs de la musique que les Chanteurs
de Saint-Gervais ont tour à tour exposée dans les auditions qu’ils
nous donnent depuis trois années, et dont l’intérêt n’a pas un instant
faibli.

Tout d’abord, l’œuvre présente celte particularité quelle appartient
à la période la plus avancée de l’école du contrepoint vocal,
période après laquelle va commencer la décadence, du moins dans
les pays du nord d’ou l’impulsion première était partie. En effet, si,
en Italie, Palestrina compte encore de dignes successeurs, on peut
dire que Roland de Lassus est le dernier de ces musiciens belges et
flamands qui, depuis deux siècles, avaient jeté un si vif éclat. Et,
dans l’œuvre de l’illustre contemporain du maître romain, la messe
Douce mémoire paraît être venue des dernières, car elle ne fut publiée '
qu’après sa mort ; elle fut imprimée seulement en 1614, sous ce
titre : Missa quatuor vocum ad imitationem cantilenœ Douce mémoire,
Authore Orlando de Lassus, Lutetiœ , ex officina Pétri Ballard , etc. 1614.
— Une autre messe Douce mémoire figure aussi dans un recueil
antérieur d’œuvres religieuses du même maître : Missœ variis concert -
tibus ornatœ, ab Orlando de Lassus, etc. Paris, Ad. Le Roy et Robert
Ballard, 1577 ; mais c’est une autre composition que celle qui nous
occupe, et même le thème mélodique, bien que correspondant aux
mêmes paroles, est tout différent : nous verrons plus loin la cause
de cette anomalie.

Elle ne figure d’autre part, du moins à notre connaissance, dans
aucune réédition moderne (sauf dans une, loute récente, dont nous

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parlerons) : la Bibliothèque du Conservatoire, très riche pourtant
en œuvres originales de Roland de Lassus, n’en possède pourtant
qu’une copie, et la première édition peut être très légitimement
rangée dans la catégorie des livres rares. Enfin elle n’a jamais été
exécutée de nos jours, que nous sachions, par aucune société mu¬
sicale, pas plus en Allemagne, Italie ou Pays flamands qu’en France.
C’est donc de l’inédit — de trois siècles et plus, il est vrai — que
les chanteurs de Saint-Gervais nous ont offert par leur audition de
l’office de la Toussaint.

La Messe Douce mémoire présente enfin un autre intérêt: elle
appartient à ce genre de compositions religieuses bâties sur des
thèmes profanes qui jouit d’une si grande vogue tant que l’école
du contrepoint vocal demeura florissante, et qui, malgré les légendes
qui ont cours, ne disparut aucunement à partir de Palestrina et de
l’anecdote célèbre de la Messe du Pape Marcel. A cette époque, il
est vrai, une transformation s’était produite dans le style et la
manière d’être de ces compositions ; et précisément l’œuvre de Roland
de Lassus va nous permettre d’en étudier les nouveaux procédés.

Avant d’en aborder l’analyse, il importe que nous connaissions
d’abord la chanson profane qui lui a servi de base et de point de
départ.

La chanson Douce mémoire n’est pas un de ces chants qui ont tra¬
versé plusieurs siècles, comme la chanson de l'Homme armé , déjà
populaire au quatorzième siècle, peut-être même au treizième, et
que Garissimi traitait encore au dix-septième. Elle n’est pas anté¬
rieure au seizième et ne lui survécut pas : sa vogue date surtout
du milieu de ce siècle ; la messe de Roland de Lassus est la dernière
œuvre musicale oïl l’on retrouve sa trace. Sous forme de chanson
profane, elle fut traitée par plusieurs compositeurs, dont certains
ont laissé un nom célèbre ; j’en connais, pour ma part, huit formes
différentes, dont voici l’énumération :

Une chanson de Sandrin, à quatre voix, imprimée pour la première
fois dans le premier livre du Paragon des chansons, contenant plusieurs
et délectables chansons que oncques ne furent imprimées , au singulier
prouffit et délectation des Musiciens . Ce premier livre n’est pas daté, mais
les suivants portent l’indication complémentaire suivante : Imprimé à
Lyon p . Jaques Moderne dict grand Jaques près nostre dame de Confort ,
1538; la date de 1538 semble donc devoir être adoptée également
pour lui. La même chanson est réimprimée dans plusieurs recueils
postérieurs (1539, 1544, 1551), dont il est inutile de donner le détail.
— Cette chanson est suivie d’une réponse ou rebours de Certon : Finy
le bien , le mal soubdain commence .

Une chanson de Layolle, pour deux voix de femmes, dans le qua¬
trième livre du même Paragon des chansons , 1538.

Une chanson à quatre voix, sans nom d’auteur, dans le Tiers Uvr e

— 3 —

du Jardin musical contenant plusieurs belles fleurs de chansons à quatre
parties , etc., en Anvei's , chez Hubert Waelrant et Jean Laet , 1556.

Une chanson à deux voix, de Gardane, dans le Premier livre de chan¬
sons à deux parties de plusieurs auteurs , Paris, Le Roy etBallard, 1359.

Une chanson à trois voix de Josquin Baston, dans le 2 e livre des
Variarum hnguarum tricinia , Nuremberg, 1560.

Une seconde chanson de Sandrin, à deux voix, suivie de la réponse:
Finy le bien , à quatre voix, imprimée d’abord dans le Septiesme livre
des chansons ... imprimé à Louvain par Pierre Plialèse , 1560, et figurant
dans d’autres recueils en 1570 et 1597.

Une chanson anonyme à trois voix, avec la réponse, dans le second
livre du Recueil des fleurs produictes de la divine musique , à Louvain,
Pierre Phalèse, 1569.

Une chanson anonyme à deux voix, suivie de la réponse, dans le
Liber musicus, duarum vocum cantiones, Louvain, Pierre Phalèse, 1571.

On peut lire encore la chanson Douce mémoire , mais le chant seul,
sans parties, et avec les deux seuls premiers mots de la poésie, dans
un ouvrage didactique d’un auteur allemand de la même époque:
Joan.-Thomæ Freigii Pœdagogus , etc. Bâle, 1582. La mélodie, donnée
comme exemple de premier mode du plain-chant, est précédée de
ce titre : Quartum exemplum Clementis Maroti . L’on peut être surpris
de trouver ici le nom de Marot, d’autant plus que la partie de l’ou¬
vrage quasi encyclopédique dont il s’agit est bien spécialement et
exclusivement consacrée à l’enseignement de la musique. L’auteur
aurait-il voulu, par ces mots qui semblent parfaitement explicites,
attribuer à Clément Marot la composition du chant même? On pour¬
rait le croire, sachant surtout que Marot aimait et pratiquait la mu¬
sique. Cependant la poésie ne semble pas être de lui : elle ne figure
pas dans ses œuvres et n’est guère de son style; doit-on penser qu’il
aurait pris le soin de mettre en musique des vers autres que les
siens, et fort inférieurs? Nous laissons à de mieux informés, ou plus
sagaces, le soin d’en décider.

Quoi qu’il en soit, voici ce chant, qui n’a pas non plus, tant s’en
faut, les grâces que, considérant le style littéraire de Marot, nous
penserions retrouver dans une mélodie composée par lui :

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Doul-ce mé-moi-re en plausir consommé -
La ferme . té de nous deux tant ay.mé.

- e, en plai.sir consom.me' _ _ e, O siècle heu.

- e, de nous deux tant ay - mé _ - e. Qui à nos

— 4 —

- 4 -'Lr!.-Lj^~^~ l î J •' l «UU J

te pan.ce, Servant d ex- emple_ à tous put eux à voir. Fi_

Ce chant se retrouve à peu près identique dans presque toutes les
chansons énumérées. Seul, l’anonyme du Jardin musical de 1556 le
présente différemment; et encore, si la ligne mélodique est autre,
le rythme est demeuré le même. Il est à supposer que, sous cette
forme secondaire, la mélodie a joui encore d’un certain succès, car
c’est elle précisément qui sert de thème, au moins par les pre¬
mières notes, à la seconde messe Douce mémoire de Roland de Lassus,
publiée en 1577, et que nous avons signalée au début de cette étude.
Dans les versions Sandrin, Layolle, l’anonyme du Liber musicus de
1571, et le Pœdagogus , la mélodie est, à quelques notes près, entière¬
ment semblable à celle dont nous avons donné la notation. Dans
quelques autres, le commencement seul a subsisté. Particularité à
noter et qui montre bien l’avènement de temps nouveaux : tandis
que, jusque dans la première moitié du XVI e siècle, les thèmes ou
chants donnés étaient presque toujours mis au ténor et dialoguaient
avec le superius en canon à l’octave ou à la quinte, ici, la suprématie
du ténor a définitivement cessé ; c’est le superius , et nul autre, qui
s’empare de la mélodie et la conduit jusqu’au bout; les autres par¬
ties en sont réduites pour ainsi dire au rôle d’accompagnatrices.

Un mot encore, avant d’en venir à la messe, sur une particularité
présentée par plusieurs des chansons profanes énumérées. Nous
avons vu que quatre de ces chansons étaient continuées par une
réponse, ou rebours , composé par Certon dans la chanson de San¬
drin, et, dans les autres cas, par des anonymes. Il s’agit là d’un de

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ces jeux d’esprit comme les aimait ce scolastique et pourtant si
novateur XVI e siècle : cela consistait à faire suivre la chanson
d’une autre strophe dont le premier vers était le dernier de la chan¬
son, dont, inversement, le vers initial devenait vers final. Ces rebours
commencent donc par le vers : Fini le bien , le mal soudain commence , et
finissent par : Doucemémoire en plaisir consommée, les vers intermédiaires
étant nouveaux. Quant à la musique, elle ne parait pas présenter
de particularités notables et semble même composée d après des
procédés différents, suivant les versions. Chez Cerlon, par exemple,
le superius ne ressemble en rien aux parties correspondantes de
Sandrin; par contre, sur les mots : Fini le bien, on trouve au- ténor
un commencement de thème analogue à celui du superius de 1 ano¬
nyme du Jardin musical . Quant au Liber musicus de 1571, il conserve
au rebours le thème de la chanson.

II

Après ces détails, l’on peut juger qu’une composition religieuse
écrite sur une telle mélodie, si peut-être elle n’était pas destinée à
inspirer des idées très mystiques, ne devait pas non plus faire son¬
ger à des joies profanes de nature à distraire les fidèles de l’atten¬
tion due à l’office sacré. La mélodie Douce mémoire est d’un caractère
sérieux et grave; donc, nulle inconvenance n’était à redouter. Aussi
bien, dans les compositions du seizième siècle, le thème ne compte
guère: ce sont les développements, dus au génie du compositeur,
qui donnent aux œuvres toute leur valeur et leur expression.

J’ai, dans un chapitre de mon Histoire de la chanson populaire en
France, étudié le procédé scolastique le plus habituel pour la com¬
position des messes polyphoniques sur des chansons profanes, en
prenant pour exemple les nombreuses messes de VHomme armé qui
nous ont été conservées. Ce procédé consistait en ceci : le chant
donné, c’est-à-dire la mélodie profaue élargie, écartée démesurément
(les croches devenant des rondes , les rondes formant de longues
tenues de plusieurs mesures, la mélodie perdant complètement son
aspect rythmique) était chanté, tenu par le ténor (teneur), tandis que
les autres parties brodaient par-dessus des contrepoints fleuris,
parfois tirés du thème, parfois complètement indépendants.

Mais ce système, en grande vogue au quinzième siècle, déjà pra¬
tiqué dans la diaphonie du douzième et du treizième, tombait en
désuétude à l’époque de Roland de Lassus. oii la langue musicale s’était
considérablement assouplie. Dès lors, le ténor n’cn est plus réduit
à tenir le chant : sa partie s’unit aux autres, au même titre, dans
l’ensemble polyphonique. Au contraire, c’est maintenant la partie
supérieure à qui le chant est dévolu; et ce chant, loin d’être exposé

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en son entier, n'est jamais présenté que par fragments, chaque
parcelle mélodique représentant un nouveau thème, et se montre
sous des transformations successives qui déjà font pressentir les
procédés essentiels de la symphonie moderne.

Dans le Kyrie, le superius attaque le thème Douce mémoire (sur les
paroles du Kyrie , bien entendu), à découvert d'abord, puis soutenu
par les accords plaqués des trois autres voix. La mélodie a subi au
début une modification assez apparente par l'adjonction d'une seule
note: la voici telle qu’elle reviendra tout le long de la messe.

Ce fragment, correspondant au premier vers de la chanson, sert
de thème au premier verset du Kyrie. Léchant du deuxième vers (O
siècle heureux qui cause tel savoir), très élargi en commençant, forme
le thème du Christe eleison . Pour le dernier Kyrie , c’est le tour de
la phrase finale : Servant d'exemple à tous piteux à voir, Fini le
bien ... interrompu par un développement contrepointé auquel se
relie enfin la vocalise finale : Le mal soudain commence , passant de
voix en voix, mais dominaut surtout à la partie supérieure.

Dans le Gloria et le Credo , le thème profane ne joue presque
aucun rôle : le chant du début est seulement exposé sur les premiers
mots ; mais on dirait qu’il s’agit là d’une simple formalité, car,
aussitôt après, le musicien reprend sa liberté, et il n'est plus ques¬
tion du chant donné. Parfois aussi la vocalise finale est rappelée, pour
fournir une terminaison brillante, mais c'est là tout ce que le com¬
positeur emprunte à l'élément préexistant: tout le reste, c'est-à-dire
presque tout, est le produit de son imagination seule.

Le thème est plus intéressant à considérer dans le Sanctus , ou,
grâce à une petite variation de quelques notes, il prend une phy¬
sionomie toute nouvelle, et surtout dans ÏAgnus Dei , ou il est
exposé dans un mouvement très soutenu, harmonisé note contre
note par les quatre voix, dans un style de choral.

Celte sèche analyse, considérée seulement dans les rapports du
thème primitif avec la composition polyphonique, ne saurait donner
une idée de la valeur artistique de l'œuvre de Roland de Lassus.
Celle-ci est d'autant plus intéressante aujourd'hui pour nous qu'elle
nous montre un art différent de celui que nous avaient fait plus
spécialement connaître les auditions de Saint-Gervais. Bien que
contemporaine de Palestrina, elle semble plus moderne; elle est
plus chantante, plus mélodique; elle a dans l’harmonie plus de sou¬
plesse et de douceur apparente; elle est plus élégante de formes
extérieures, bien que parfois un peu grêle. Les développements

vocalises delà fin du Kyrie et du Sanctus évoquent l’idée de certains
ornements sculptés de la Renaissance, charmants, purs et froids.
L’Agnus est, nous semble-t-il, la page la plus caractéristique : les
voix, après l’exposition harmonieuse du thème, s’élèvent peu à peu,
librement, et prennent, sur les mots souvent répétés: Miserere nobis,
une expression qui, sans être bien profonde, est pourtant très juste,
et a un grand charme. Les grands morceaux, le Gloria, le Credo, ne
sont pas les meilleurs : ils ont, en général, quelque chose de
guindé. Lassus était bien plus l’homme des petits tableaux que des
pages de grande envergure: est-il rien de plus exquis et de plus fin
que ses chansons profanes? En réalité, avec d’excellentes qualités
de forme, sa messe Douce mémoire a moins d’expression intense, de
sentiment religieux, de grandeur que les œuvres de la grande école
romaine. Elle nous offre un spécimen très fidèle de l’art flamand,
plus intime, plus familier, plus près de nous que l’art de la belle école
religieuse classique, mais avec moins d’au-delà, — plus loin de
l’Infini.

Au moment ou l’on s’apprête à célébrer le troisième centenaire
de la mort de Roland de Lassus, les chanteurs de Saint-Gervais et
leur actif chef, M. Ch. Bordes, ne pouvaient mieux faire que de
nous faire entendre cette œuvre. Ils ne se sont pas bornés à nous en
donner une excellente exécution, mais, ce qui n’est pas moins ap¬
préciable, iis nous l’ont fait connaître aussi par la lecture. En effet,
les derniers fascicules de l’excellente publication de la Société,
Y Anthologie des maîtres religieux primitifs, ont donné la messe Douce
mémoire , venant après les plus belles messes de Palestrina et de Vit-
toria, et les merveilleux motets que nous avons si souvent admirés.
Les anciens âges de la musique, revivant ainsi pour l’œil comme
pour l’oreille, doivent beaucoup à M. Gh. Bordes pour le zèle émi¬
nemment artistique qu’il met à en favoriser la renaissance; et les
musiciens d’aujourd’hui s’associent à cette reconnaissance, puisque,
grâce à lui, tant de chefs-d’œuvre inconnus leur sont rappelés.

III

Avant de terminer cette étude, je voudrais dire un mot sur une
question qui a été soulevée maintes fois, celle du nom du compo¬
siteur de la messe Douce mémoire. Sur la foi d’une ancienne chro¬
nique, certains auteurs l’appellent Roland de Lattre. Cette chronique
rapporte qu’en effet son père portait le nom de « de Lattre », mais
que, celui-ci ayant été condamné à une peine infamante pour fa¬
brication de fausse monnaie, le jeune musicien, dès son entrée
dans la carrière, changea son nom en celui de « de Lassus ». Fétis,
à la vérité, conteste la valeur de ce document, isolé d’ailleurs, et
dans lequel il relève à juste titre plus d’une contradiction. Il semble

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qu’il faille le reléguer dans le domaine des légendes. En fût-il
autrement que, notre auteur ayant volontairement changé de nom,
et cela dès ses plus jeunes années, il faudrait encore lui conserver
celui qu’il a choisi, porté toute sa vie, par lequel il a été célèbre
dans tous les pays et auprès de tous les princes de l’Europe. Au
reste, sur ce point, l’accord est à peu près unanime : tous 1 es auteurs
faisant autorité ont adopté le nom de « de Lassus. » Il suffira d’en
nommer trois : Fétis, dans sa Biographie universelle des musiciens,
M. Eitner, dans ses savantes bibliographies, et M. le D r Sandberger,
de Munich, qui prépare en ce moment une importante biographie du
maître belge ainsi que la publication de ses œuvres complètes.

Quant au prénom, il est bien vrai que les contemporains écri¬
vaient le plus souvent Orland ou Orlande : cette fantaisie venait
de ce qu’en Italie le compositeur signait Orlando di Lasso; que,
dans les textes latins, il était nommé Orlanclus Lassus . Rien, cepen¬
dant, ne nous autorise à conserver cette forme, dérivée de l’italien
ou du latin, pour un nom qui est français de toute façon. Né
dans un pays de langue française, notre auteur s’appelait Roland;
écrivant en français, nous lui devons donner aussi le nom de Roland,
et non autre.

Saluons donc, au bout de trois siècles écoulés, Roland de Lassus,
« Prince des musiciens, » le vieux maître dont Ronsard disait: « Gomme
une mouche à miel il a cueilli toutes les plus belles fleurs des anciens,
et, outre, semble seul avoir dérobé l’harmonie des cieux pour nous
en resjouir en la terre, en surpassant les anciens et se faisant la seule
merveille de nostre temps. »

IMPRIMERIE CHAIX, RUE BERGÈRE, 20, PARIS. — 23652-10-93. — (Encre Loriileux).